par Sven Keromnes
Dans les années 1730, Voltaire travaille à l’écriture d’une tragédie intitulée Le Fanatisme ou Mahomet le Prophète. Une première représentation aura lieu quelques années plus tard, en 1742, avant d’être rapidement retirée de la scène pour éviter qu’une polémique ne devienne trop houleuse. Si le titre de la pièce semble faire référence au fanatisme spécifiquement islamique, c’est bel et bien la dérive fanatique dans son universalité, i.e. dans son caractère irréductible à une religion individuelle, qui est visée. Ainsi l’auteur souhaite-t-il s’en prendre « plus généralement au fanatisme, à commencer par celui des chrétiens, la superstition et les aveuglements afférents[1] ». À cet égard, le fait de prendre pour sujet la situation du prophète Muhammad peut aussi être entendu comme stratégie pour déjouer une potentielle censure.
En 1799 à Weimar, le duc Charles-Auguste, mécène et protecteur de Goethe, commande à ce dernier une traduction de cette tragédie en cinq actes, dans le but d’ouvrir la scène de sa ville à la production artistique étrangère. S’il est vrai que cette tâche aurait pu représenter pour le poète, que l’on qualifie souvent d’orientaliste, une occasion bienvenue pour travailler sur des thèmes qu’il évoquait déjà dans ses œuvres personnelles, il subit cette commande de traduction comme une corvée. Les motifs qu’il invoque pour justifier ses réticences sont d’ordre stylistique, d’abord : dans ses Lettres, Goethe mentionne le style « étrange » de cette tragédie[2].
À cela s’ajoute l’omniprésence de l’alexandrin, ce qui fera dire à Schiller, dans une lettre qu’il envoie à Goethe au sujet de sa version du Mahomet, que l’original possède des aspects a priori intraduisibles, dans la mesure où « l’esprit » ne saurait être dissocié de la forme :
La propriété de l’alexandrin de se séparer en deux moitiés et la nature de la rime, de former un distique avec deux alexandrins ne déterminent pas seulement la langue, elles déterminent aussi tout l’esprit intérieur de ces pièces, les caractères, la manière de penser, la conduite des personnage[3]
Ce qui sous-tend ce propos, semble-t-il, c’est une certaine conception de l’idiosyncrasie textuelle – selon laquelle le texte s’apparenterait à un organisme individuel réagissant différemment en fonction des conditions extérieures auxquelles on l’expose – comme valeur cruciale dont doit tenir compte toute traduction. Tout dépend, toutefois, comment l’on définit la tâche de celles et ceux qui traduisent : à quel système de valeurs souhaite-t-on souscrire lorsque l’on rend un texte dans une autre langue ? Pour proposer ne serait-ce qu’une amorce de réponse à ces vastes questionnements, il nous faut revenir ici au micro-contexte : comment Goethe procède-t-il pour rendre Le Fanatisme de Voltaire en allemand ? À partir de divers exemples issus de ce dialogue, nous tenterons d’esquisser les grandes lignes de cette éthique traductive goethéenne. Quelles motivations réelles peuvent y être décelées ?
En 1800, la version allemande est montée au théâtre et l’on observe, à même le titre, un changement majeur. Alors que la tragédie en vers sonne comme un énoncé programmatique chez Voltaire, Le Fanatisme ou Mahomet le Prophète, avec cette conjonction de coordination qui établit un rapport d’équivalence limpide entre un concept et un personnage, Goethe, quant à lui, opte pour un titre plus bref : Mahomet. Les effets produits sont diamétralement opposés : l’énoncé français évoque une leçon de morale, tandis que l’allemand fait signe vers un personnage dont on ne connaît encore ni le caractère ni les mœurs ; en substance : vers un personnage plus indéterminé.
Si ce constat étonne, c’est que le portrait du prophète brossé par Voltaire est, tout au contraire, surdéterminé. Aucun doute ne subsiste quant à son caractère manipulateur, pragmatique et avide de pouvoir. En témoignent les occurrences, dans le texte français, qui mettent en avant l’égocentrisme de Mahomet, comme la sixième scène du troisième acte. La première personne du singulier réapparaît sans cesse dans sa tirade : « Quiconque ose penser n’est pas né pour me croire » (v.863), « ma voix vous a chargé des volontés des cieux » (v.866), « promis à ma loi » (v.869 ; nous soulignons). Cette mise au premier plan de l’ego par le biais du possessif, notamment, disparaît en revanche chez Goethe, au profit d’une structure passive d’où émerge une voix céleste indéfinie : « des Himmels Stimme [wird] dir verkündet », « la voix du ciel t’est annoncée », si nous traduisons littéralement. Ainsi le mégalomane cède-t-il le pas à un exalté de la foi, chez le poète allemand.
Nous observons un procédé similaire lors de la scène 5 de l’acte II, où Mahomet affirme catégoriquement : « Il faut un nouveau culte, il faut de nouveaux fers » (v.549). Les deux substantifs, « culte » et « fers » sont dans un rapport d’équivalence, ce qui fait de la religion, dans le texte voltairien, synonyme d’absence totale de liberté. En allemand, nous avons « neuen Gottesdienst/ Bedürfen sie, bedürfen neue Hülfe », soit « [d’un] office nouveau/ ils ont besoin, ont besoin d’une aide nouvelle ». Le contraste est saisissant, dans la mesure où le calculateur intransigeant apparaît chez Goethe sous des traits presque altruistes ; son prophète fait preuve d’abnégation[4].
Nous comprenons donc qu’un personnage univoquement manipulateur, d’un côté, et plus ambigu, de l’autre, puissent donner lieu à des interprétations opposées. Il est fort significatif, en cela, que le terme central de « fanatisme » soit rendu en allemand par « Schwärmerey » lors de la cinquième scène du troisième acte[5]. C’est un terme que l’on pourrait assimiler à l’exaltation, l’euphorie ou la rêverie en fonction du contexte et qui fait signe vers des personnages « incarnant le sublime tragique[6] », tels qu’on les retrouve par exemple dans les œuvres de Schiller et Kleist. En français, le lieutenant de Mahomet, Omar, déclare : « L’amour, le fanatisme aveuglent sa jeunesse / Il sera furieux par excès de faiblesse ». En allemand, nous trouvons « In Lieb’ und Schwärmerey schwebt seine Jugend / Und seine Schwäche kehret sich in Wuth » (nous traduirons par : « Dans l’amour et l’exaltation flotte sa jeunesse / Et sa faiblesse se tourne en colère »).
Outre le choix de rendre l’alexandrin par une structure iambique classique[7], ce qui pourrait expliquer des embardées sur le plan lexical pour se plier aux exigences de scansion, c’est une modification conséquente qui apparaît ici : la métaphore de l’aveuglement (« aveuglent sa jeunesse »), capitale pour le champ sémantique de la lutte contre l’obscurantisme intolérant, devient « schweben », « flotter ». Par-là, nous obtenons également une image plus précise du mode opératoire qu’adopte le poète‑traducteur, dans la mesure où il rend polysémiques, flottants des personnages qui peuvent sembler univoques et statiques dans l’original.
D’autres occurrences corroborent cette impression, notamment la première scène du premier acte, dans laquelle Zopire et Phanor, respectivement le Sheikh et le Sénateur de la Mecque, échangent au sujet de Mahomet. Dans la réplique de Zopire, qui met fin à cette scène initiale, le prophète est décrit comme « monstre, artisan de l’erreur », ce qui devient, chez Goethe, « Lügenkünstler » (« artiste du mensonge »). Or, le terme de monstre fait système dans l’original, puisqu’il réapparaît à douze reprises tout au long du texte. Si l’on en revient à l’étymologie, le terme monstrum est dérivé du verbe latin monstrare : indiquer, montrer. Le monstre, c’est celui que l’on pointe de l’index par désapprobation de ses mœurs, ce qui est cohérent, du reste, avec la démarche pédagogique voltairienne, dont le but est d’instruire par la désignation d’un contre-exemple. Ces connotations disparaissent dans la version allemande au profit d’une dénomination plus positive, voire d’un paradigme du poète en prophète, comme le note Bernard Franco[8].
Au terme de monstre ce surajoute celui d’« imposteur » (I,4, v.278), prononcé par l’ennemi de Mahomet, Zopire. Goethe, dans son texte, le modifie pour en faire un « Verführer » (« séducteur », « corrupteur », « tentateur »). Si l’on met l’accent, comme Voltaire, sur son imposture et son évidente facticité, on désamorce immédiatement son pouvoir d’action sur le public : la double énonciation propre au medium théâtral lui permet d’y voir clair dans ses machinations cousues de fil blanc. Le décrire en séducteur, en revanche, fait de Mahomet certes un avatar du mal dans la bouche de son détracteur, mais ce dernier lui concède par-là toujours un charme, un pouvoir d’une efficacité redoutable.
Cette thématique de la séduction fait signe, par ailleurs, vers le rapport qu’entretient Goethe lui-même avec la figure du prophète. Dans leur ouvrage Sous ses pas naissent les fleurs, Francesca Bocca‑Aldaqre et Pietrangelo Buttafuoco mettent en exergue l’intimité de cette relation entre Muhammad et le poète. Au chapitre 3, les deux auteurs notent que Goethe affirme, dans son autobiographie, n’avoir « jamais pu voir Muhammad comme un trompeur[9]. » En témoigne notamment son poème « Mahomets Gesang » (le « chant de Mahomet », le complément du nom ayant le sens de « consacré à Mahomet »), commencé en 1772 et publié en 1777, soit trois ans avant que la pièce ne soit montée sur scène. Ce texte, qui devait initialement faire partie du quatrième acte de la tragédie, est « aujourd’hui lu comme une célébration de Mahomet[10] », ce qui peut être interprété comme une tentative de la part de Goethe de défendre le prophète. Selon cette hypothèse, nous pourrions ainsi lire la tragédie non seulement comme volonté de complexifier l’univoque, mais aussi comme un souhait, de la part du poète, de rendre justice à son affection pour Muhammad et de réécrire un texte qui ne trahirait pas son rapport de foi intime.
En toute conséquence, il faut insister sur la notion de réécriture, capitale pour décrire le Mahomet goethéen : la fin de la pièce est tronquée, de sorte qu’il semble difficilement concevable de la qualifier de traduction. Le monologue du prophète, qui termine la tragédie en français, est raccourci et la scène se termine, dans la version allemande, par la mort terrible de Palmire, qui se jette sur le poignard de son frère. Alors que Voltaire laisse en point d’orgue le triomphe de « l’imposteur » Mahomet (Acte V, scène IV), c’est l’échec de l’exalté qui est accentué par Goethe. Au demeurant, le monologue prend un ton pathétique où sont exprimés les remords du prophète amoureux : la perte de l’être aimé permet une leçon de morale sans équivoque, « c’est moi qui suis puni ». La suppression de cette conclusion laisse une part plus grande à l’ouverture des interprétations.
À l’aune de ces considérations, nous voyons aisément quelles sont les priorités du poète de la « Weimarer Klassik » lorsqu’il traduit Voltaire. Soucieux de préserver une forme de complexité dans la psychologie et les mœurs des personnages de sa pièce, il s’écarte volontiers de ce qu’il considère comme trop univoque, unidimensionnel. Afin de produire un effet d’identification plus fort chez son public, Goethe décide de rendre la psyché humaine dans toute son épaisseur, son opacité et fait preuve de circonspection lorsqu’il s’agit de louer ou de condamner. À cela s’ajoutent des biais personnels, comme la volonté de défendre une figure prophétique qu’il affectionne tout particulièrement et qui a marqué son cheminement personnel dans la foi et l’écriture.
Pouvons-nous alors toujours parler de traduction, eu égard à l’ampleur des entorses faites au texte original ? Tout dépend, en définitive, de la définition que l’on souhaite donner à cette tâche. Goethe en propose une dans la lettre qu’il envoie à Humboldt, où il décrit le fait qu’il traduit « pour les Allemands » davantage « qu’en allemand » (« nicht allein ins Deutsche, sondern für die Deutschen »). Il occupe en ce sens une posture d’exégète, car faire l’exégèse, c’est toujours s’orienter vers un public, s’adapter à lui dans le but, sinon d’un enseignement, à tout le moins d’un partage. Cela pose, en outre, la question : que souhaitons-nous partager, quelles images voulons-nous transmettre ? Il y a plus, là, qu’une simple question de fidélité ou d’infidélité de la traduction.
Sven Keromnes
Traducteur littéraire, Normalien à l'ENS
[1] François l’Yvonnet, « Préface », in : Voltaire, Le fanatisme ou Mahomet le Prophète, (Paris, Éditions de L’Herne, coll. Carnets, 2015), p. 7. [2] Francesca Bocca-Aldaqre ; Pietrangelo Buttafuoco, Sous ses pas naissent les fleurs. Goethe sur le chemin de l’islam, tr. A. Massot, (Paris, Éditions Fenêtres, 2023), p. 36‑38. [3] « Die Eigenschaft des Alexandriners, sich in zwei Hälften zu trennen, und die Natur des Reims, aus zwei Alexandrinern ein Couplet zu machen, bestimmen nicht bloß die Sprache, sie bestimmen auch den ganzen innern Geist dieser Stücke, die Charaktere, die Gesinnungen, das Betragen der Personen » ; Bernard Franco, « Ambivalences du classicisme: Mahomet, de Voltaire à Goethe », in: Études germaniques, éditions Klincksieck, 2006, vol. 3, n° 243, p. 367‑380 (ici : p. 373). [4] « La répétition de ‘bedürfen’ donne un sens bien plus altruiste au projet de Mahomet, tout comme l’archaïsme de “Hülfe” attire l’attention sur le mot qui remplace “fers”, souligné aussi par le chiasme qui le retarde », Bernard Franco, p. 377. [5] Johann Wolfgang von Goethe, Mahomet. Trauerspiel in fünf Aufzügen, nach Voltaire, (Leipzig, Reclam, 1869 [1802]), cf. aussi « Schwärmer » (I,4). [6] Franco, p. 376. [7] Le système métrique que l’on utilise en poésie allemande ne compte pas, comme dans le système français, le nombre de syllabes ou de pieds par verbe, mais identifie la différence d’accentuation entre syllabes brèves et longues. Ainsi l’iambe, unité rythmique classique par excellence, est constitué d’une brève, puis d’une longue ; il s’oppose en cela au trochée, qui est constitué, lui, d’une longue puis d’une brève. [8] Un motif développé notamment dans le poème « Siebenschläfer », in : West-Östlicher Divan, 1819 ; Franco, p. 377. [9] Sous ses pas naissent les fleurs, p. 36‑38. [10] Franco, p. 374‑375.